Vízia proroka Ezechiela o konci sveta, zač. 17. stor. (Kremnica)


→ Tabuľovú maľbu osemuholníkového formátu [01] našiel miestny maliar Béla Angyal medzi vyradenými predmetmi vo farskom skleníku. Opravil ju a r. 1907 odovzdal do mestskej obrazárne.[02] Obraz, zaevidovaný v kremnickom múzeu ako "Vzkriesenie Ríma"(?), podľa prírastkovej knihy (1889–1994) pochádza údajne z farského, tzv. dolného kostola na námestí, zbúraného r. 1880.

M. Matunák[03] predpokladal, že by tabuľová maľba mohla byť zvyškom oltára, ktorým protestanti v r. 1592 nahradili starší hlavný oltár mestského farského kostola na kremnickom rínku, poškodený požiarom r. 1560. Nový oltár dokončili v novembri 1592 a 30. 3. 1593 mešťan Matej Winckler prevzal z cirkevných peňazí 252 fl., aby vyplatil nemenovaného maliara.[04] Ústredný obraz tohto nového oltára však podľa archívnych údajov znázorňoval "Narodenie Spasiteľa"[05] a je s najväčšou pravdepodobnosťou totožný s tabuľovou maľbou → Klaňanie pastierov (adorácia dieťaťa) zachovanou tiež v zbierkach NBS - Múzea mincí a medailí v Kremnici.[06]

Táto rustikálna maľba je neveľmi vydareným pretlmočením → grafickej predlohy (medirytina Johanna Sadelera I, z cyklu biblických výjavov podľa Maartena de Vos), ktorej stranovo prevrátenú kompozíciu nie príliš schopný maliar obvyklým spôsobom kopíruje. V porovnaní s predlohou ešte zreteľnejšie vyniknú nezvládnuté pasáže a naivne prispôsobené detaily (odev, klobúk, zvieratá, pozadie), ktoré dávajú dielu až insitný pôvab. Napriek tomu, že tento obraz čerpá z pomerne aktuálnej predlohy, jeho charakter je značne anachronický. Zaraďuje sa k dobovému priemeru a jeho autorom mohol byť niektorý z domácich remeselných maliarov (banskobystrický J. Khien?).[07]

Obe kremnické tabuľové maľby mohli vzniknúť približne v tom istom období, nemajú však nič spoločné. Obraz Ezechielovej vízie by podľa formátu mohol pochádzať z oltárneho nadstavca alebo nejakého rozobratého epitafu (ešte r. 1674 sa v kremnickom hradnom kostole nachádzal hlavný oltár Najsv. Trojice s obrazom, ktorého námet je v kanonickej vizitácii označený ako Posledný súd: Eccl[esi]a est dedicata S. Catharinae. Habet Altaria Duo. Unum majus Tabulatum, ab infra effigiatum Extremum Judicum, in Medio Imago Sanctissimae Trinitatis, desuper Creatio primi hominis.[08]

Kremnická → Vízia proroka Ezechiela je u nás jedným z mála príkladov umelecky náročnejšieho stvárnenia obľúbenej eschatologickej témy, aktuálnej v protestantskom umení. Výjav ilustruje slová proroctva (Ez 37): "Ajhľa, ja vovediem do vás ducha a ožijete; položím na vás šlachy a obložím vás mäsom, natiahnem na vás kožu a dám do vás ducha, ožijete a poznáte, že ja som Hospodin". Bradatý prorok Ezechiel stojí uprostred v krajine – "údolí, ktoré bolo plné kostí". Ľavou rukou si pridržiava červeno-žltý plášť, zdvihnutou pravicou s dlaňou otočenou nahor ukazuje pred seba. Jeho pohľad smeruje do neba zaberajúceho hornú tretinu formátu obrazu, kde v ožiarenom priehľade z oblakov ( so štyrmi fúkajúcimi vetrami v podobe hlavičiek s nadutými lícami) vidno Hospodina. V popredí obrazu sú kostlivci a ľudské figúry – mŕtvi vstávajúci z hrobu (ožívajúce "suché kosti") stvárnení ako mužské a ženské akty v rôznych pózach. Figurálny komparz pokračuje v zmenšujúcej sa mierke aj okolo Ezechiela a stráca sa v diaľke, v hornatom krajinnom pozadí s polorozpadnutou ruinou antickej stĺpovej architektúry na návrší.

Ako bolo v dobovej umeleckej praxi pravidlom, aj kremnický obraz vznikol podľa grafických predlôh, ktorými sa maliar preukázateľne inšpiroval. Bližšie skúmanie však ukázalo, že toto nesporne kvalitné dielo je priam ukážkovo modelovým príkladom práce s predlohami, čerpanými z aktuálnej reprodukčnej grafiky. Celok mnohofigúrovej kompozície je zostavený z postáv prevzatých minimálne z ôsmich(!) grafických predlôh rôznej proveniencie – talianskej a nemecko-nizozemskej, zobrazujúcich výjavy Ezechielovej vízie a Posledného súdu.[09] Najmladšie z nich pochádzajú z osemdesiatych rokov, čo naznačuje, že kremnická maľba mohla vzniknúť najskôr okolo r. 1590.

Z veľkých postáv v prvom pláne žiadna nie je maliarovou vlastnou invenciou, všetky sú iba mierne prispôsobenými kópiami figúr prevzatých z grafických predlôh, ktoré sú farebne diferencované a iba mierne prispôsobené (mierkou, gestom, natočením hlavy, atď.) a z ktorých je celý výjav doslova poskladaný.

→ Sediaca postava muža vľavo, s pravou rukou spustenou, opretou lakťom o koleno a hlavou otočenou doľava, je prevzatá z výjavu Ezechielovej vízie, ako ju stvárnil taliansky rytec Giovanni Battista Fontana (Verona 1524 - Innsbruck 1587).[10] Týmto grafickým listom je na obraze inšpirovaný aj motív zlomeného stĺpa na murovanom sokli s opadávajúcou omietkou v pozadí, zväčšený a zakomponovaný pri ľavom okraji. → Mŕtvy muž, napoly skelet ležiaci dole s lebkou pri boku je skopírovaný z ďalšej talianskej predlohy, bizarnej medirytiny mantovského Giorgia Ghisiho podľa G. B. Bertaniho z r. 1554, ktorá je netypickým stvárnením identického námetu, bez postavy proroka.[11] Ďalšie dve postavy v popredí maliar prevzal z cyklu štyroch medirytín s témou Posledného súdu, ktoré podľa návrhu Stradanusa (Jan van der Straet) vytvoril r. 1577 rytec Hendrik Goltzius.[12] Na ľavej strane jednej z nich - "Otvorenie 6. pečate" nájdeme → stojaci ženský akt zobrazený zozadu, i chrbtom obrátenú postavu muža s rukami pozdvihnutými v pozadí, ktorú si maliar mierne upravil a premiestnil do stredu (muža sediaceho na rytine vľavo dole prekomponoval do pózy podľa G. B. Fontanu). Na druhej rytine z tej istej série ("Spravodliví idú do neba") nájdeme zasa predobraz → kľačiaceho ženského aktu s rukou priloženou k hlave, ktorý akcentovaný svojou bledosťou dominuje na obraze vpravo.

Postavy spravodlivých veriacich a zatratených hriešnikov pre svoje stvárnenie vízie proroka Ezechiela o konci sveta maliar preberá nielen z iných grafických zobrazení tohto námetu, ale aj zo scén Posledného súdu, medzi ktorými nemôže samozrejme chýbať taká zásobárneň ľudských postáv v najrôznejších pózach a pohybových akciách, akým bola mimoriadne obľúbená kompozícia Michelangelova. Do kremnického obrazu maliar zakomponoval polpostavu → sediaceho muža, otočeného chrbtom, rukami opretého vzadu (ktorú sme si všimli aj na obraze Posledného súdu v nadstavci Thurzovho oltára). Z časti "L" medirytiny G. Ghisiho (1556)[13] alebo niektorej z ďalších grafických reprodukcií Posledného súdu v Sixtíne prevzal aj postavu ďalšieho → muža vyliezajúceho zo zeme uprostred, s červenou drapériou cez kolená, opretého oboma rukami pred sebou a hlavou otočenou doprava.

Dvaja naznak ležiaci kostlivci a polpostava muža v rubáši sú prevzatí z medirytiny Theodora Galle (1564), reprodukujúcej kompozíciu → Posledného súdu Maartena van Heemskercka.

Neprekvapí napokon, že tu - tak ako na obraze v nadstavci Thurzovho oltára a v množstve ďalších diel z tohto obdobia po celej Európe, nájdeme aj figúry, prevzaté z temer obligátnej kompozície → Posledného súdu Christopha Schwarza.[14] Z jeho mnohofigúrovej kompozície je povyberaných ďalších → päť postáv komparzu - tvár ženy v pozadí vľavo, muž opretý o lakeť pravej ruky, vyliezajúci zo zeme pred Ezechielom, i figúra ďalšieho muža, opierajúceho sa o lakeť v skupine od Ezechiela napravo (z dvojice naspodu Schwarzovho výjavu, použitej aj na Poslednom súde v Necpaloch), aj sediaca matka s dieťaťom, zaclonená prorokovým tieňom (zo skupiny postáv na rytine zakomponovaných v nebeskej sfére vpravo).

Použitie motívov alebo prosté preberanie celých predlôh poskytujúcich vzorové riešenia bolo v umení druhej polovice 16. stor. a v priebehu 17. stor. obvyklým javom nielen u nás, o čom svedčia realizácie podľa tých istých grafických predlôh či jednotlivé motívy a figúry, migrujúce v dielach autorov rôznej úrovne a schopností po celej Európe. Máloktoré z vtedy vznikajúcich maliarskych či rezbárskych diel boli umelecky pôvodné či originálne v dnešnom ponímaní; naopak, práve kopírovanie, kompilácia actransformácia graficky reprodukovaných kompozícií je dôkazom schopnosti remeselných maliarov invenčným spôsobom realizovať diela vznikajúce na objednávku.[15] Medzi dosiaľ zistenými predlohami kremnickej tabuľovej maľby je pozoruhodný vyvážený podiel rozšírených grafických listov nizozemských rytcov (Jan Sadeler, Theodor Galle, Hendrick Goltzius) a reprodukčnej grafiky talianskej proveniencie (Giorgio Ghisi – Giovanni Battista Bertani, Giovanni Battista Fontana, Michelangelo). Celkovo však ich zastúpenie zodpovedá sortimentu frekventovaných smerodajných predlôh používaných pri vzniku oltárov a epitafov, ktoré patrili medzi štandardné objednávky maliarskych a rezbárskych dielní vo všetkých protestantských oblastiach. Ich repertoár svedčí o schopnosti absorbovať dobovo aktuálne podnety a akceptovať inovatívne stvárnenia záväzných zobrazení ikonografickej tradície.

Aj → kremnická tabuľa patrí medzi ambicióznejšie a umelecky náročnejšie príklady inšpirácie a prijímania nových podnetov, s ktorými sa prostredníctvom grafiky oboznamujú aj maliari, ktorí nemali možnosť poznať z autopsie aktuálne dianie v smerodajných centrách umeleckého vývinu. Takto charakterizovaný prístup nie je, samozrejme, výnimkou, platí všeobecne pre tvorbu aj iných schopnejších maliarov, činných na prelome 16. a 17. storočia. Kremnický obraz Ezechielovej vízie je však ojedinelý tým, ako je v ňom až ukážkovo demonštrovaný obvyklý spôsob práce s predlohami, akoby zámerom maliara bolo skombinovať do jednej kompozície čo najviac prvkov a figúr prevzatých najrôznejších predlôh. Celok obrazu pritom nie je iba prostou aditívnou "kolážou", ale akousi parafrázou existujúcich cudzích majstrovských diel. Z reprodukčnej grafiky odvodené anatomické tvary, preberané postavy a motívy sú prispôsobené (mierkou, proporciami, gestami, natočením hlavy, atď.) a výtvarne prehodnotené farebnou diferenciáciou, svetlom a koloritom. Talentovaný autor dokáže vystihnúť maliarskymi prostriedkami aj telesnú modeláciu a zasadenie figúr v priestore. Anatómiu mužského a ženského aktu, ľudskú fyziognómiu a mimiku neštuduje podľa živého modelu, ale podľa osvedčených majstrovských predlôh. Náročnejšia je napokon aj technologická výstavba obrazu, ktorého pestrý kolorit a splývavá modelácia sú dosiahnuté tenkými nánosmi lazúrnej maľby na kriedovom podklade. Na rozdiel od kopírovaných grafických predlôh sú na kremnickom obraze napríklad niektoré telesné partie (lono, zadok) príliš odvážnych aktov H. Goltziusa prudérnejšie prizahalené drapériami; upravený je aj sklon hlavy, gestá, či naklonenie rúk viacerých prevzatých postáv a nájdeme tu aj niektoré neisté detaily a slabšie maľované pasáže (antropomorfné zobrazenie Hospodina v ožiarenom priehľade z oblakov). Poskladaním rôznorodých elementov prevzatých z existujúcich vzorov do nového celku však vznikla originálna kreácia, dielo nesporných umeleckých kvalít, ktoré – i keď skompilované z cudzích prác, má formálne znaky aktuálnej dobovej maliarskej produkcie na prelome 16. a 17. storočia. Autorský rukopis a špecifický štýl figurálneho zobrazenia každej z predlôh, ktorý rytci verne reprodukovali, sa v maliarskom podaní strácajú a v podstate heterogénny celok pôsobí pomerne jednotným dojmom. Na rozdiel od väčšiny bežnej dobovej anonymnej domácej maliarskej produkcie bez slohového výrazu je celková orientácia neznámeho maliara napriek tomu zrejmá a obraz má štýlové znaky charakteristické pre internacionálnu manieristickú maľbu okolo r. 1600. V domácom kontexte je kremnická tabuľová maľba rozhodne pozoruhodným umeleckým výkonom, ktorý sa kvalitou vyčleňuje z obvyklého priemeru. Pri objednávkach tohto druhu to nebolo bežné, ani žiadané. Identickú funkciu mohli plniť aj remeselné maľby bez vyšších umeleckých ambícií, často až diletantské výtvory, ako dokladá väčšina dodnes zachovaných protestantských oltárov a epitafov zo 17. stor.

Tabuľová maľba Ezechielova vízia je už iba solitérnym pozostatkom nejakého zaniknutého, pravdepodobne epitafného celku; nie je preto jasné, či je importom, alebo mohla vzniknúť priamo v Kremnici. Začiatkom 17. stor. je v meste archívne doložených najmenej 6 maliarov, domácich i cudzieho pôvodu (Johan Nagel, Georg Schuczman, Johannes Wiechters, maliarski tovariši ("ehrbaren und kunstreichen jungengesellen") Samuel a Friderico Fabritiovci a r. 1619 dokonca i nemenovaný Nizozemec ("Der Niderländer ein Mallergesel"), ktorí sa zúčastňovali aj na výzdobe farského kostola na námestí;[16] z ich tvorby sa však nezachovalo nič, čo by umožňovalo spájať zachované diela s niektorým z nich. Súčasný stav poznania domácej maliarskej tvorby zatiaľ neumožňuje ani komparáciu kremnickej tabuľovej maľby s inými, kvalitou rovnocennými, podľa štýlových znakov a slohovej orientácie príbuznými maľbami z konca 16. a začiatku 17. storočia u nás.

 top
 ŠTÚDIE